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LA SOSTITUZIONE DI TRITONO
analisi di una interessante coloritura armonica

di Yuri Refolo

Alla base della sostituzione di tritono c’è il fondamentale principio di interscambiabilità tra accordi aventi la medesima funzione: ogni accordo puo’ essere sostituito con un altro avente stesso significato armonico senza che il senso fondamentale dell’armonia si alteri.

Anche la lingua parlata utilizza tecniche simili:

Mi piace il “Concierto de Aranjuez” di Rodrigo

Adoro il “Concierto de Aranjuez” di Rodrigo

In entrambi i casi è evidente l’apprezzamento per il famoso concerto per chitarra ed orchestra: il secondo, tuttavia, enfatizza il concetto già espresso. Questo è esattamente quello che succede nella sostituzione di tritono.

Innanzitutto, la definizione di tritono. Si tratta della relazione che passa tra sensibile (settima maggiore) e controsensibile (quarta giusta). Colgo l’occasione per specificare come la controsensibile assuma questo nome solamente in presenza della sensibile: in caso contrario, come ad esempio la funzione di tonica in un IVmaj7, si chiamerà semplicemente sottodominante. L’intervallo, anche se rivoltato, risulta sempre di tre toni (da qui il nome “tritono“):

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Tale particolare intervallo ha subito una graduale emancipazione nella storia dell’armonia tonale fino al suo utilizzo odierno: nel periodo del contrappunto rigoroso la relazione di tritono veniva definita “diabolus en musica” ed il suo utilizzo era vietato all’interno delle composizioni musicali. Oggi puo’ essere considerato a ragione il “motore dell’armonia tonale“.

Sensibile e controsensibile insieme si trovano, armonizzando la scala ionica, solo su due gradi: VII e V. Per la precisione sul settimo grado il tritono si trova tra fondamentale e quinta diminuita mentre sul quinto si trova tra terza maggiore e settima minore.

Un esempio in C:

Ionica: T T S T T T S

in C: C t D t E s F t G t A t B s

Costruiamo le tetradi sul quinto e sul settimo grado:

V: G, B, D, F
VII: B, D, F, A

Ora, queste due note se presenti entrambi in un accordo hanno esigenze risolutive precise: ciò significa che a loro devono seguire, nella stessa voce o parte, determinati gradi. Per l’esattezza (sempre in un ambito tonale):

La sensibile sale sempre di semitono e risolve sulla tonica.

La controsensibile scende sempre di grado (tono o semitono) e risolve sul terzo grado.

Seguendo l’esempio sopracitato, il Si deve salire al Do ed il Fa deve scendere al Mi:

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Non è qui sede per una disquisizione sul moto delle parti in presenza del tritono: vi basti per ora sapere che la sensibile puo’, in alcuni casi, risolvere sul quinto grado se una voce superiore cade sulla tonica sulla quale lei stessa doveva risolvere (eccezione bachiana) mentre la controsensibile scende di tono o semitono a seconda della presenza di un modo maggiore o minore.

Chiarito quindi come il tritono crei “tensione” verso altri determinati accordi, vediamo come poterlo sostituire con dissonanze affini “colorando” l’armonia senza intaccare il senso del discorso.

Ci viene incontro il concetto di enarmonia, per il quale due suoni omofoni ma di nome diverso possono essere utilizzati per modulare da una tonalità all’altra.

Ora, poichè il discorso è lungo e complesso, tenterò di riassumere in poche righe questi importanti concetti.

Di tritono, nella scala ionica, ce n’è uno solo. Tale tritono si trova sul V° e sul VII° grado: sul V7 tra terza e settima minore, sul VIIm7(b5) tra fondamentale e quinta diminuita. Il tritono ha esigenze risolutive ben precise: la sensibile sale alla tonica e la controsensibile scende di grado. Tale movimento genera alcune successioni obbligate: se, mettiamo, in C esiste il tritono B-F, e se tale tritono risolverà su C-E come visto sopra, gli accordi che potranno venire dopo G7 o dopo Bm7(b5) saranno praticamente solo due: C (costituito dalle note C, E, G) e Am (costituito dalle note A, C, E). Altri accordi che non contengano entrambi le note ma solo una di esse genereranno delle risoluzioni meno forti di quelle nelle quali il tritono risolverà normalmente; accordi che non lo conterranno per niente creeranno una sensazione di “inganno”, nella quale la tensione accumulata con il tritono non si scioglierà come ci si aspetta (cadenze di inganno).

Per poter efficacemente sostituire gli accordi G7 o VIIm7(b5) senza che perdano il loro potenziale risolutivo dobbiamo ricorrere ad alcuni espedienti che utilizzano note non facenti parte della tonalità in questione.

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Un ultimo sforzo per questo complesso ragionamento e vi porterete a casa una nuova arma da giocare durante le vostre composizioni ed improvvisazioni…

  • Prendiamo ad esempio il tritono presente su G7, V7 di C, in C maggiore.
  • Il tritono della tonalità di C è B-F, ossia terza maggiore e settima minore di G7.
  • Convenite con me che la nota B puo’ anche essere chiamata “Cb“: in effetti B è omofona di Cb. Sono due note di nome diverso ma con lo stesso suono.
  • Se sostituiamo Cb a B otteniamo ovviamente un altro tritono: Cb-F. Se infatti provate a contare, tra Cb e F ci sono proprio tre toni.
  • Immaginiamo che F sia la terza maggiore di un accordo di dominante e Cb la settima minore… che accordo di dominante sarebbe?
  • … ovviamente un Db7. Ne consegue che, a livello di tensione armonica, Db7 è identico quindi sostituibile a G7.

Possiamo allora immaginare diverse applicazioni di questo concetto:

|| Dm7 | G7 | C | % || diventerà    || Dm7 | Db7 | C | % ||

|| G7 | % | C | % || diventerà    || G7 | Db7 | C | % ||

Ovviamente non vogliamo essere ipocriti e non pensiamo che non ci si accorga di questo trucchetto: in fondo le risoluzioni “corrette” dei due accordi di dominante sono e restano gli accordi di C e di Gb rispettivamente, come indicato nelle ultime due battute dell’esempio. Tale tecnica va utilizzata con coscienza… non possiamo ad esempio, mentre il solista sta improvvisando su una mixolidia di F, piazzargli sotto un Cb7 e pretendere di arrivare incolumi a fine concerto… ovvio che alcune soluzioni vanno preventivamente accordate o in ogni caso proposte al momento opportuno (ad es. si puo’ far capire all’improvvisatore la volontà di sostituire l’accordo presentandoglielo in un respiro del fraseggio).

E’ pero’ innegabile che la sostituzione dell’accordo di dominante con uno identico posto una quinta bemolle sopra di esso sia un metodo di “coloritura” armonica particolarmente efficace e per questo utilizzatissimo da compositori ed improvvisatori di ogni tempo: attendo con ansia di poter analizzare le vostre proposte o chiarire i vostri dubbi al riguardo.

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